minedition 2019. € 32,90.

Sybille Schenker: Der Froschkönig

Die Brüder Grimm haben in ihrer erstmals 1812 erschienenen Märchensammlung eine nummerische Ordnung eingeführt. An den Beginn haben sie „Der Froschkönig“ gestellt. Bereits damals jedoch war der Titel des Märchens Nummer eins ein doppelter: „Der Froschkönig oder der eiserne Heinrich“. Denn auch wenn in der Rezeption zuallererst auf die Geschehnisse am Brunnen sowie an Tisch und Bett der Prinzessin fokussiert wird, erzählt das Märchen auch von jenem treuen Diener, von dem das Unglück über die Verwandlung seines Herren am Ende des Märchens sichtbar abfällt: Drei eiserne Bänder, die um sein Herz gelegt waren, werden im märchenhaften Rhythmus förmlich abgesprengt:

„Heinrich, der Wagen bricht.“
„Nein, Herr, der Wagen nicht, es ist das Band von meinem Herzen,
das da lag in großen Schmerzen,
als ihr in dem Brunnen saßt, als ihr eine Fretsche wast.“  

Diese wunderbare Formulierung und das aufregende Wort Fretsche werden in den meisten Bilderbuchversionen sprachlich aktualisiert. So spricht der treue Heinrich auch im Bilderbuch von Sybille Schenker von seiner bangen Befindlichkeit als „Ihr in einem Brunnen saßt / Und in einen Frosch verzaubert wart.“
Dennoch räumt die Illustratorin dieser Szene erfreulich viel Raum ein: Zwei illustrative und eine Schmuckseite begleiten den Befreiungsschlag Heinrichs, der mit einem Wagen mit acht weißen Pferden bespannt erscheint. Das sich für Kleinmädchenphantasien vom ewigen Glück wunderbar eignende Bild wird hier zu zwei Figurenstudien von Heinrich selbst verdichtet, der vorerst ganz explizit als livrierter Diener inszeniert, dann aber in illustratorischer Interaktion mit dem Königsohn gezeigt wird. Die noch verbleibenden Bänder sind ihm mit goldenen Applikationen ums Herz gelegt.

Diese Goldfolie wir zu einem der zentralen Gestaltungselemente des Bilderbuches – resultieren aus dem zentralen Requisit des Märchens: Bereits über den Innentitel wird eine Schmuck-Folie gelegt, auf der die goldene Kugel -zigfach als ornamentales Element benutzt wird. Ein Design, das sich später als eine Art Tapete im Gemach der Prinzessin wiederfinden wird. Der Frosch, dessen Körper selbst durch goldene Spiegelfolienbruchstücke markiert ist, wird die formgebende goldene Kugel in singulärer, dafür deutlich größerer Ausführung aus dem Brunnen tauchen. Davor hat er angebotene goldene Schmuckstücke abgelehnt und als Belohnung ein Leben an der Seite der Prinzessin gefordert; später wird er die in Gold applizierten Treppen zum Königspalast erklettern, um sein Recht darauf einzufordern, dass die Prinzessin ihr Versprechen hält. Selbstverständlich ist auch das Krönchen der Prinzessin golden und wirft seinen entsprechenden Glanz ab auf die Inkunabeln am Beginn der Textblöcke (oder sogar ganze Textblöcke).
Sybille Schenker setzt einmal mehr wenige Stilmittel konsequent ein. Bereits die beiden Vorgängerbände waren davon geprägt, dass sie unterschiedliche Bildebenen übereinander gelegt und damit ein wortwörtliches Eindringen in das Sujet der Märchen ermöglicht hat. In „Hänsel und Gretel“ hat sie dabei mit Transparentpapierseiten gearbeitet, in „Rotkäppchen“ mit Cut Outs. Der Scherenschnitt selbst wird dabei zum Grundelement ihrer Bildgestaltung.
Auch diesmal sind die auf hochgrammiges grünes, schwarzes oder weißes Papier gedruckten Illustrationen Scherenschnitte und/oder mit der Hilfe von Rastern gestaltete Drucke. Darüber gelegt werden durchsichtige Folien (an einer Stelle durch eine grüne Folie ersetzt), auf die wiederum Bildelement gedruckt werden. Die Figuren und Sujet werden dieserart in scharfkantigem Schwarz über das farbige Papier oder in Schwarz-Weiß gestaltete Seiten gelegt, sodass Gleichzeitigkeit und Aufeinanderfolgen einander überlagern.
In fließender, aus den Falten ihres Kleides entstehender Bewegung wird die spazierende Prinzessin (mit der goldenen Kugel in der Hand) dieserart am Beginn über die Szene gelegt, in der sie am Brunnen spielt. Das Pflanzenblattdesign beider Seiten wird dabei in der Überlagerung zum zeichenhaften Wald, in den man als Betrachterin mit der Prinzessin wortwörtlich hineinflaniert.
Die Folienseiten haben darüber hinaus jedoch als wesentlichen Effekt ihre Zweiseitigkeit einzubringen: Mit dem Umblättern entstehen durch verschiedenfarbige Untergründe gleichermaßen wie durch verschiedenfarbigen Schriftsatz stets neue Effekt, wenn dieselbe dargestellte Figur in ein neues (grafisches) Sujet gestellt wird.
Das Umblättern selbst kann aber auch zum integrativen dramaturgischen Bestandteil werden, wenn das Gemach der Prinzessin mit Schwarzer Folienapplikation abgedeckt wird; erst das wortwörtliche Öffnen der Türe zeigt – im durch die Folie ermöglichten Perspektivenwechsel – wer lauernd vor dieser Türe hockt. Wobei der Frosch im Sinne des am Brunnen gegebenen Versprechens natürlich ein Anrecht darauf hat, hier Eindringen zu wollen. Andererseits ist es an der Prinzessin, zu ihrer weiblichen Selbstbestimmtheit zu finden und sich weder vom Vater noch vom (metaphorischen) Frosch zu etwas zwingen zu lassen.
Erst ihr finaler Befreiungsschlag führt zum Happy End: Sybille Schenker zeigt ihn, indem das Umblättern der Folie die Flugbahn des Frosches in sichtbare Bewegung umwandelt. Erst an dieser Stelle wird die aus ihrer Verzweiflung resultierende Unbeweglichkeit der Prinzessin für einen kurzen Moment unterbrochen und entspricht der Beweglichkeit des Frosches.
Auf eine Verbildlichung der Metamorphose selbst, verzichtet Sybille Schenker. Mit dem erneuten Umblättern steht der Prinz selbstverständlich bereits im vollen Ornat vor der Prinzessin. „Der war nun nach ihres Vaters Wille ihr lieber Geselle und Gemahl.“ Ornamental umrankt erscheint die Rollen-Realität, die der weiblichen Eigenverantwortung folgt, nicht weniger bitter – auch wenn gerade die ornamental gestalteten Seiten von Sybille Schenker am Ende des Buches das Märchen noch einmal anmutig genrespezifisch herausstreichen. Und sich damit in ein grafisches und illustratorisches Gesamtkonzept fügen, das von der Covergestaltung samt Hartkarton, Ausstanzung und sichtbarer Fadenbindung bis hin zu den faszinierenden Folien-Effekten zu faszinieren weiß. Denn die Folien verkommen nicht zu einem dekorativen Element, sondern dienen einer künstlerischen Neu-Inszenierung, die der Dramaturgie des Märchens selbst folgt.

Heidi Lexe

Über Sybille Schenkers Neu-Inszenierung des Froschkönigs, über den Folieneinsatz und über Bilderbuchkunst ganz allgemein kann am 29. März 2019 ab 16 Uhr im Rahmen eines Werkstattgesprächs gesprochen werden. Die Künstlerin wird zu Gast in der STUBE sein und somit das abwechslungsreiche Veranstaltungsprogramm des Frühjahrs eröffnen.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


Bohem 2019. € 61,70.

Rudyard Kipling und Gabriel Pacheco:
Die Dschungelbücher

Wer Rudyard Kiplings „Dschungelbuch“ mit einem freudigen Bare Bare Necessities auf den Lippen aufschlägt, mag sich bei der Lektüre des Ursprungstextes über die Radikalität wundern, mit der das Menschenkind Mowgli hineingestellt ist in die Herausforderungen und Gesetzmäßigkeiten des Dschungels. Denn dem britischen Autor war selbstverständlich weniger daran gelegen „Mowglis Brüder“ als liebenswürdige Gefährt_innen darzustellen, als vielmehr die Exotik einer Konfrontation des Menschlichen mit dem Animalischen herauszustreichen. Mowgli wird zum wilden Kind, das jenseits der menschlichen Zivilisation aufwächst und sich wesenhaft in die Hierarchie des Dschungels einfügen muss. Die Gesetze des Dschungels spielen dabei eine zentrale Rolle und werden von Rudyard Kipling auch in das Text-Patchwork seiner beiden Dschungelbücher mit eingefügt: „The Jungle Book“ erschien erstmals 1894; bereits 1895 erschien ein weiterer Band unter dem Titel „The Second Jungle Book“. Die beiden Bücher enthalten insgesamt 15, voneinander unabhängige Geschichten, denen jeweils ein lyrischer Text vorangestellt ist. Nur in den ersten drei dieser Geschichten wird Mowglis Schicksal erzählt – das dennoch zum Synonym für „Das Dschungelbuch“ in seiner Gesamtheit geworden.

Nur wenige Buchausgaben gehen sowohl auf den Ursprungstext, als auch illustratorisch auf dessen Motivik zurück und etablieren Mowgli in jener körperlichen Ausgesetztheit (und Verwahrlosung), die ein Leben unter Wölfen mit sich bringt. Der mexikanische Illustrator Gabriel Paccheo nutzt dafür einen illustratorischen Stil, der surrealistisch anmutet, aber dennoch auf die Romantik verweist. Dieserart hat er sich 2015 bereits auf das Märchen „Die Schöne und Das Biest“ eingelassen und eine von allen medialen Bildern befreite Bilderbuch-Version vorgelegt. „Das Dschungelbuch“ wird nun entlang seiner Bilder in eine assoziative Kunst-Betrachtung überführt: Gebunden zu einer überdimensionalisierten Kunstkarten-Sammlung greift Pacheco einzelne Szenen aus mehreren Geschichtenkreisen des Originals illustratorisch auf. Auf der Rückseite der Bildtafeln wird dann zweisprachig ein dazugehöriges Text-Zitat gesetzt. Dieses assoziative Moment führt das STUBE-Team nun kollektiv weiter:


Jetzt und immer
Er wuchs heran und wurde so kräftig, wie ein Knabe werden muss, der nicht versteht, was lernen heißt und an nichts zu denken hat, außer, was man essen kann.

In zarter, blauer, kursiv gesetzter Serifenschrift auf mattem, goldenen Hintergrund fasst dieser eine Satz einen zentralen Lebensabschnitt eines außergewöhnlichen Kindes zusammen. Auf der Vorderseite korrespondiert das viel Platz einnehmende, Gold schimmernde Fell Baloos mit dem Textraum auf der Rückseite, womit nur einer von vielen möglichen Anknüpfungspunkte angesprochen wäre, der die räumlich voneinander getrennte Bild- und Textebene miteinander verbindet. Auch die in das Bild, genauer gesagt, die in die üppige Pflanzenwelt collagierten Textpassagen laden ein, das assoziative Spiel zu beginnen. Es ist jedoch die Verbindung zwischen den ausgewählten Worten und der bildästhetische Inszenierung Mowglis, die für viel Interpretationsspielraum sorgt.
Er wuchs heran … verweist im Besonderen auf das biografische Moment der Figur, das in Rudyard Kiplings Erzählung kurz vorher durch die Leser_innenansparche nochmals stärker ins Zentrum gerückt wird: Gut zehn Jahre müssen wir nun überspringen und mit der Vorstellung begnügen, was für ein wunderbares Leben Mowgli bei den Wölfen führte; denn alles genau zu beschreiben, würde so viele Bücher wie Jahre füllen. Wir blicken in diesem Moment also auf eine Zeit zurück, die von vielen Erfahrungen sowie Freude geprägt war und in dieser pointierten Zusammenfassung einen starken Kontrapunkt zu der Charakterisierung Mowglis in der Illustration darstellt. Denn dort sehen wir eine Figur, die gedankenverloren in die Ferne blickt und zärtlich die Schnauze des überdimensionierten Bären in Händen hält. Dabei sitzt der in grau gehaltene Junge auf einem starken Ast, der quer durch das Bild verläuft und ihm so eine erhöhte Position ermöglicht. Mowglis Körper ist nach links gewandt, entgegen der konventionellen Leserichtung (westlicher Länder), womit die rückwärtsgewandte Haltung bildsprachlich aufgenommen wird. Die Emotionalität der Figur scheint dem Text jedoch entgegengesetzt zu sein. Während man von einem heranwachsenden, kräftig werdenden Jungen, der nicht weiß, was lernen heißt, eine fröhlich ausgelassene Inszenierung unter seinen tierischen Freunden erwarten würde, zeigt uns Gabriel Pacheco einen melancholisch gestimmten Mowgli, dessen Pupillen – wie im ganzen Buch – durch dunkle Augenhöhlen ausgespart werden. Ein runder Rücken, dunkle ins Gesicht fallende Haarsträhnen, nach unten hängende Beine und die „Farblosigkeit“ des Körpers, die ihn von der matt-bunten Kolorierung des Dschungels abhebt, unterstützen das traurig wirkende Erscheinungsbild des Jungen.
Mit etwas Mut zur Interpretation könnte man darüber nachdenken, ob es mit Mowgli, in dieser elaborierten Verschränkung von Bild und Text, eine ähnliche Bewandtnis hat, wie mit Michelangelos Moses-Statue, zu der sich Sigmund Freud im Jahr 1914 die Frage stellte, ob der Künstler ein „zeitloses Charakter- und Stimmungsbild“ geschaffen habe oder ob ein bestimmter Moment im Leben Moses dargestellt werde. Und genau das dürfte der springende Punkt und das gelungene Spannungsverhältnis in Pachecos Bilder sein: die Kunst, entscheidende Momente im Leben Mowglis mit einer zeitlosen Wirkung auszustatten, die Rückschlüsse auf die gesamte Vita des besonderen Menschenkindes ermöglicht.

Peter Rinnerthaler


Grün natürlich!

Selbst wer vom Dschungelbuch bzw. den Dschungelbüchern mehr kennt als die Disney-Version, würde als Farbe zu diesen Texten wohl Grün assoziieren. Doch zum Figurenarsenal dieser vielschichtigen Geschichten gehört nicht nur die bekannte Truppe von Tiger und Schlange und der Mungo Rikki-Tikki-Tavi (als Kind zum Leidwesen meiner vorlesenden Mutter eine meiner liebsten Geschichten…), sondern auch Kotick, „Die weiße Robbe“. Wie in anderen Texten der Dschungelbücher sind auch hier wunderschöne Liedtexte, wie etwa das Schlaflied der Robben, eingebaut. Ihre besondere Atmosphäre bekommt die Geschichte auch durch die innerfiktionale Zuschreibung ihrer Tradierung: Denn die Erzählinstanz hat sie nicht etwa erfunden, sondern von Limmershin, einem Winterzaunkönig, gehört, als er diesen auf einem Dampfer, unterwegs nach Japan, gesund pflegte. Gabriel Pacheco zeigt in der ersten von drei Bildtafeln zu „Die weiße Robbe“ die tierische Hauptfigur, noch sehr klein und kindlich, im Kreise ihrer Familie. Man muss genau hinschauen, um zu unterscheiden, was nun Felsen und was Robben sind. Denn dem stets nebligen Wetter von Novastoschnah, dem Schauplatz der Handlung, der auf dem abgedruckten Textausschnitt beschrieben wird, entspricht auch die Farbgebung. Dominiert wird das Bild von Schwarz und Grau, das Blau des Meeres und des Himmels sind sehr verwaschen und dunkel. Neben Meereswesen wie einer Möwe und angedeuteten Wasserpflanzen sind im Bild auch gespiegelte Textauszüge in unterschiedlichen Schriftgrößen und -arten zu erkennen, die als Verweis auf das komplexe intertextuelle und intermediale Verweissystem der Dschungelbücher wie auch der vorliegenden Prachtausgabe gedeutet werden können. Ob die Atmosphäre des Bildes mehr Geborgenheit oder Bedrohlichkeit ausstrahlt, muss jede_r Betrachter_in für sich entscheiden – das Thema der Geschichte, der unauflösliche Gegensatz zwischen Tieren und Menschen, die die Robben grausam töten, bleibt jedenfalls ungebrochen aktuell.

Kathrin Wexberg


Elefantentanz
Die Luft war erfüllt von all den wundersamen Klängen der Nacht, deren Zusammenspiel eine einzige große Stille ergab – das Geräusch eines Bambusrohrs, das gegen ein anderes schlägt, das Rascheln eines Tieres im Unterholz, das Kratzen und Krächzen eines halbwachen Vogels (Vögel sind nachts weitaus häufiger wach als wir uns vorstellen) und das Rauschen eines entfernten Wasserfalls.

In Rudyard Kiplings Geschichte „Toomai von den Elefanten“ wird diese ursprüngliche Idylle durch das Jaulen und Zerren der eben eingefangenen „wilden“ Elefanten im Lager der Menschen konterkariert. Die scheinbare Harmonie der Natur wird jäh gebrochen durch den gewaltsamen Eingriff der Menschen.
Immer schon war es, unter anderem, der Elefant, auf dessen Körper – der in Gabriel Pachecos kunstvoller Illustration in den Mittelpunkt gestellt wird – in Indien die Konflikte zwischen Mensch und Natur, Zivilisation und Wildnis ausgehandelt wurden. Und er ist es noch heute, auch wenn er großteils vom Arbeits- zum Tourismustier umfunktioniert wurde. In jedem Fall kann er aber nur gemeinsam mit seinem menschlichen Gegenüber gedacht werden. Der Mahout, der Führer und oftmals Eigentümer von domestizierten Arbeitselefanten, ist neben dem Elefanten Kala Nag nicht nur der zweite Protagonist von Kiplings Geschichte „Toomai von den Elefanten“, sondern auch jene Figur, die in literarischem Text und kultureller Imagination die Brücke zwischen Mensch und Wildnis bildet.
Auf Gabriel Pachecos Bild ist jedoch „nur“ der Elefant zu sehen. Dieser scheint eins-geworden mit der Natur, die ihn umgibt. Reiche ornamentale Formen aus satten Grüntönen schmiegen sich an seinen Körper und die auf seinem Rüssel tanzenden Vögel, und verwischen die Grenzen zwischen Wald und Tier. Und doch trägt er Schmuckstücke, die dem zugleich wilden und gezähmten Tier von menschlicher Hand auferlegt wurden. Goldene Aufsätze zieren seine (einstmals) gefährlichen, (nun) gestutzten Stoßzähne, aufwendige Stoffe seine gewaltigen Beine. Die körperliche Abwesenheit des Menschen ist letztlich also nur eine scheinbare, sind doch auf allen Ebenen kulturelle Einschreibungen in die Natur zu erkennen. Ausschnitte aus alten Schriftstücken fügen sich zwischen die pflanzlichen Formationen, befüllen Farnblätter und Baumkronen, deren natürliches Durcheinander auf diese Weise mit typografischer Ordnung durchsetzt wird. Ein hohes graues Gebäude – womöglich ein Tempel aus Stein oder ein gar ein modernes Hochhaus aus Beton? – ist im Hintergrund zu sehen. Befinden wir uns womöglich doch nicht auf der Lichtung tief im Herzen des wilden Dschungels, auf der die Elefanten in Kiplings Geschichte zu ihrem sagenumwobenen Tanz zusammenkommen? Oder beobachten wir gerade, wie sich die Natur den ihr vom Menschen entwendeten Raum wieder zurückholt?
Trotz dieser spannungsreichen Ambiguitäten stellt Gabriel Pacheco seinem Bild ein Zitat gegenüber, das den Eindruck einer natürlichen, tierreichen, beinahe magischen Wildnis erzeugt, die unabhängig vom Menschen besteht. Und auch in Andy Serkis‘ Realverfilmung „Mogli: Legende des Dschungels“ (2018) wird der Elefant – der auf ganz ähnliche Weise wie Pachecos Dickhäuter körperlich mit der Natur verschmilzt – zum (Schutz-)Geist eines Waldes, der ebenso in Buch und Film wie in Illustration eine eigenständige Handlungsmacht erhält.

Claudia Sackl


These two things fight together in me
Es ist eine liebliche indische Maid, die einen Wasserkrug auf dem Kopf trägt, der Mowgli am Ende der charmant-sangesfreudige Animationsfilm-Version von „Das Dschungelbuch“ folgt und damit zu den Menschen zurückkehrt. Walt Disneys 1967 erschienener Film lässt Mowgli also zu den Menschen zurückkehren und setzt damit eine scheinbar wesenhafte Notwendigkeit an das Ende seines Werks. Rudyard Kipling hingegen etabliert mit Mowgli eine Figur, die geprägt ist von der Unmöglichkeit, eine solche wesenhafte Zugehörigkeit zu finden. Die dritte Geschichte von „The Jungle Book“ zeigt Mowgli als Fremden unter jenen Menschen, zu denen er zurückkehren will. Der Wilde wird von den Jägern als Aufschneider abqualifiziert. Doch auch im Wolf-Pack, in das Mowgli einst aufgenommen wurde, weiß Shere Khan einen populistischen Stachel zu löcken und stigmatisiert Mowgli als Menschen, der sich über die Wölfe erhebt. Wolf-Pack und Mankind werden dieserart zu jenen beiden „Seelen“ in Mowgli von denen das gewählte Zitat aus „Tiger! Tiger!“ spricht.
Es ist jene Geschichte, die über Mowglis Kindheit hinausweist; Gabriel Pacheco inszeniert dem entsprechend eine adoleszente Figur, die sich in ein Tigerfell hüllt. Fell und Haar gehen dabei ineinander über, sodass Mowgli zu jenem hybriden Wesen wird, als das er sich auf der Suche nach seiner Zugehörigkeit empfindet. Den Verrat von Wölfen und Menschen hat er damit beantwortet, dass er Shere Khans Macht viele Jahre nach dessen Angriff, der Mowgli überhaupt erst in das Gebiet der Seeonee-Wölfe hat flüchten lassen, überwindet. Trickreich lockt er den siegessicheren Tiger in eine Schlucht, durch die er mit der Hilfe von Bagheera in gegengesetzter Richtung eine Büffelherde treibt. Diese eindrücklich geschilderte Szene kontrastiert Kipling mit Mowglis Entscheidung, danach für sich zu bleiben. Mowgli breitet das Fell Shere Khans auf dem Ratsfelsen der Seeonee aus – verweigert sich aber dem heuchlerischen Begehr des Rudels, ihn zu ihrem neuen Anführer zu machen.
Pacheco grenzt all diese Ereignisse in seinem Bild aus, wenn Mowgli sich das noch blutige Fell wie einen Mantel überstreift. Er, der Herkules des Dschungels, erscheint in dieser Situation als der einsamste Mensch der Welt. Vor marmoriert wirkendem Hintergrund stellt Pacheco Mowgli bewusst auf einen erhöhten Platz – und dennoch ins Nichts. Aus den Brauntönen der unbestimmten Ferne schält sich am unteren Bildrand der Dschungel, dessen Grau nur dort scharf konturiert wird, wo Mowgli selbst steht: vor dem Geäst eines abgestorbenen Baumes, der keinen Schutz mehr bietet und keinen Hort der Zuflucht mehr darstellt.
Davor zeichnet sich in fließender Bewegung das strahlend-ockerfarbene Tigerfell ab. Der Kopf des Raubtieres fällt nach hinten, die Reißzähne zeigen (ebenfalls) ins Nichts.
Indem Mowgli sich in das Tigerfell hüllt, umschließt es sich selbst mit seiner eigenen Biografie; denn Shere Khan markiert Anfang und Ende seines Lebens im Rudel der Wölfe, das ihn gleichermaßen verstoßen hat wie das Menschenrudel. Von diesem Zeitpunkt an jagt Mowgli alleine im Dschungel. Dieses Allein-Sein liegt wie eine Durchgangspassage zwischen Kind und Mann und setzt damit mental die Topografie der Schlucht fort. „Aber er blieb nicht immer allein, denn mit den Jahren wuchs er zum Mann heran und nahm sich eine Frau. Aber das ist eine Geschichte für die Großen.“

Heidi Lexe

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


Fischer Sauerländer 2018. € 17,00.

Stefan Klein / Stefanie Harjes: Der Traumwolf

Wie im Traum. Mit sehnsuchtsvollem Unterton und einem kleinen, begleitenden Seufzer ausgesprochen wird darunter eine Art Inbegriff des Wunderbaren verstanden. Gebunden an eine idyllische Örtlichkeit, wird daraus sogar eine Vorstellungswelt wie im Bilderbuch.
Sowohl der Traum als auch das Bilderbuch werden mit diesen umgangssprachlichen Attitüden nur marginal erfasst. Denn Träume werden zuallererst dadurch bestimmt, dass unser Bewusstsein der Verarbeitung unserer Emotionen und Erlebnisse keine Grenzen setzt; und das Bilderbuch reicht im Sinne einer Kunstform weit über das Prinzip einer heilen Kinderwelt hinaus – und vermag auf künstlerischer Ebene eben jene Traum- und Albtraum-Figuren freizugeben, die unser Gehirn nachts (re-) produziert.
Einen Wolf zum Beispiel, der farbstark einer scheinbar alltäglichen Umgebung entwächst und sich schattenhaft über einen nächtlichen Raum legt. Auch als Elias bereits wiedererwacht ist, lässt das geöffnete Maul des Wolfes die Reißzähne aufblitzen. Wild übereinander geschichtete Rot- und Grautöne signalisieren nur eines: Gefahr!
Stefanie Harjes macht damit – wie sie in einem Interview formuliert – ein Angebot an Kinder; denn an ihre eigene Figuration lassen sich kindliche Erlebnisse anbinden. Indifferenten Angstfiguren, die sich nachts in Kinderzimmern herumtreiben, wird eine Gestalt verliehen; von dieser Gestalt ausgehend, kann über Traumwölfe aller Art gesprochen werden.
Denn die Inszenierung dieses Nacht-Wesens dient weniger einem künstlerisch lustvoll aufgeladenen Horrorszenario, sondern ist vielmehr an kindliche Realitäten und damit kindliches Erleben angebunden.
Das Bilderbuch setzt mit einer fast schon kanonischen Szene ein: In behütetem Ambiente, das Stefanie Harjes hier in reduziertem Stil beispielhaft entwirft, bringt ein Vater seinen Sohn ins Bett – das aufgeschlagene Bilderbuch von Tomi Ungerer noch auf den Knien. Der Sohn hingegen setzt Verzögerungstaktiken ein – offiziell, weil er nicht müde ist; inoffiziell aber, weil er sich alleine im Dunkeln fürchtet. Denn nachts kommen die Monster – schleichen sich vom Bildrand her gegen die Leserichtung bereits an: Eine vogelhafte Gestalt züngelt nach dem Kind und schwarze gewitterstriche künden von Unheil.
Und tatsächlich: Kaum ist das Licht aus, werfen selbst die Spielfiguren film noir-artige Schatten an die Wand. Im scharfen Licht, das durch die Jalousien dringt, formiert sich bereits jener Wolf, der sich mit erneutem Umblättern mit gelb blinkenden auf das Kind stürzen wird.
Mit erneutem Umblättern jedoch beruhigt sich die Szenerie wieder.
Stefanie Harjes setzt das Umblättern als zentrales dramaturgisches Moment des Bilderbuches klug ein, um Stefan Kleins dreistufig angelegte Geschichte nicht nur künstlerisch zu strukturieren, sondern auch zu inszenieren: Dem Albtraum folgt der entgrenzte, wunderbare Traum und diesem wiederum der Klartraum – jener Traum also, der von den Träumenden als Traum wahrgenommen wird und daher die Möglichkeit birgt, Albträume umzudeuten.
Als eine „Reise in unsere innere Wirklichkeit“ hat Stefan Klein Träume in seinem erfolgreichen populärwissenschaftlichen Sachbuch im Untertitel bezeichnet. Nun versucht er das Wissen um diese Welt jenseits des rational Erfassbaren auch an Kinder heranzutragen. Doch erst durch das konstitutive Miteinander des sachorientierten Textes mit der suggestiven Bilderwelt von Stefanie Harjes erhält diese innere Wirklichkeit jene phantasievolle Ausdruckskraft, aus der die Fülle aller erdenklichen Möglichkeiten resultiert.
Stefanie Harjes ordnet die Traumwelten des kleinen Elias dabei bühnenhaft an – stellt Handlungen und Requisiten in den Raum als würde es sich um ein postdramatisches Theaterstück handeln, dessen Handlungsablauf erst durch den Blick der Leser_innen entsteht, die das Gezeigte in einen (narrativen) Zusammenhang bringen (müssen). Sie collagiert Fotografisches und Gezeichnetes, markiert den Raum und löst ihn dennoch immer wieder auf, indem Bilder einander überlagern. Mit Hilfe unterschiedlicher künstlerischer Techniken werden dabei die Figuren oder auch nur Bruchstücke figuraler Erscheinungen und Farbschichten übereinandergelegt, sodass dem illusionistischen Moment der Traumwelt sowohl auf einer expressionistischen Formal- als auch auf der Inhaltsebene entsprochen wird.
Aus seiner zauberhaften zweiten Traumphase erwacht Elias und weiß Traum und Wirklichkeit nicht so recht zu unterscheiden. Haben sich Schätze aus dem Traum tatsächlich in die Wirklichkeit geschlichen? Es ist die Großmutter, der an dieser Stelle die Rolle zukommt, im sachorientierten Dialog Informationen über das Wesen des Traums an Elias (und mit ihm an die Leser_innen) weiterzugeben.
Mit dem erneuten Umblättern entsteigen dem erneut entschlafenden Kindergesicht dann wieder Wesen, die ineinander übergehen; Wesen, die sich wortwörtlich auf den Spuren des Traumgeschehens voran bewegen. In diesen Bewegungsfluss tritt letztlich auch der Wolf wieder ein – nun nicht mehr als märchenhaftes Un-Tier, sondern als ritterlicher Gefährte des Kindes (wobei die Unterhose des Teddybären zum Helm umfunktioniert wird). Gemeinsam dringen die beiden in einen paradiesisch anmutenden Raum ein, um dort den Schlüssel zur Schatzkiste zu finden – der nach dem Aufwachen als Beweis der Wahrhaftigkeit des Traumes in die Realität hinübergerettet wird. (Nun gut, der Schlüssel kann natürlich auch ganz prosaisch als Schlüssel der Schreibtischschublade gelesen werden …)
Im Wissen um das Geheimnis von Träumen hat das Kind also in illustratorisch einfallsreicher Selbstermächtigung seine Angst besiegt und kann gestärkt in den neuen Tag gehen. Einen Tag, der vielleicht dem sachkundigen Studium der Traumforschung dient. Zumindest macht Stefan Klein dafür Angebote im erklärenden Nachwort. Stefanie Harjes lässt das Vogelzebra dazu die Tasten schlagen und eine an Zwerg Nase erinnernde Mädchenfigur interessiert aus ihrer Superheldinnenbrille blicken.

Heidi Lexe